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Saggio tratto dal convegno "Cinema e Filosofia: il mito"
Verwandlung ist nicht Lüge
Dicesi salsa un condimento liquido o cremoso, costituito da ingredienti vari, atto a rendere più saporite le vivande. Nel suo Talismano della felicità, il contemporaneo psicopompo verso intermundia divini, Ada Boni, dedica addirittura il capitolo d’apertura alla descrizione dei condimenti dei cibi, soffermandosi sulla necessità di ottenere salse non troppo liquide, ma abbastanza solide per riuscire a soddisfare i palati bisognosi dell’insaporimento. Riassumendo: abbiamo vivande, che devono essere arricchite di sapore; una salsa, ossia un intingolo creato appositamente a questo scopo; e infine gli elementi eterogenei di cui è formata la salsa, che a loro volta devono perdere il proprio per legarsi in un unico. La salsa di cui intendo occuparmi, viene presentata dallo chef come salsa imperiale [Kaiser Soße ] (1), anche se inevitabilmente ammantata da “I soliti sospetti” (2). Questi due elementi, quello della salsa e quello del sospetto, non possono che portarci a comprendere il film come paradigmatico dell’accadere del mito, o meglio dell’accadere della comprensione di fronte ad un racconto mitico. Di questo cercherò di parlare riflessivamente – ossia ermeneuticamente – più avanti, servendomi della filosofia ermeneutica di Hans Georg Gadamer, prima però la narrazione.*** «Convincimi, dimmi ogni minimo dettaglio», in questa richiesta, fatta durante l’interrogatorio dal detective della dogana Kujan (Chazz Palminteri) a Verbal (Kevin Spacey), possiamo rinvenire il centro attorno a cui viene ordita tutta la narrazione filmica. L’inizio del film mostra quanto accaduto la notte precedente l’interrogatorio. Un uomo con le gambe immobilizzate fuma sulla tolda di una nave sul molo di San Pedro, California. È Keaton (Gabriel Byrne), ex-poliziotto, braccato da tempo da Kujan, e che Verbal racconterà di aver visto morire per mano di un uomo magro, riconosciuto come Kaiser da parte dello stesso Keaton prima di venir ucciso. Verbal racconta come è iniziato tutto, dell’incontro di cinque malviventi in un distretto di polizia a New York, determinato dal caso o dalla incoscienza della polizia stessa, che porterà i cinque a confezionare una colpo nella stessa città, ai danni di poliziotti corrotti, che proteggevano illegali commerci di preziosi accompagnando i malviventi con una sorta di servizio taxi. Contemporaneamente al racconto di Verbal la polizia cerca un’altra via per giungere alla ricostruzione di quanto accaduto la notte precedente sulla nave. Vi è infatti un secondo superstite dell’ecatombe sul molo di San Pedro. È un piccolo malfattore ungherese, scampato alle fiamme, ma ricoperto di ustioni, che urla di aver visto il diavolo in persona, Kaiser Soße. Se Verbal ricostruisce la storia diligentemente, non tralasciando nessun particolare, secondo la richiesta di Kujan, presentificando l’accaduto attraverso il suo narrare, l’agente federale al capezzale dell’ungherese segue la ricostruzione dell’identità di Kaiser Soße attraverso un semplice – oserei dire banale – identikit. Queste due strade per raccontare l’accaduto, una attraverso la presentificazioni di immagini con parole, l’altra per mezzo di una copia di un volto, si incroceranno per tutta la narrazione filmica, ricongiungendosi al termine. Intanto il racconto di Verbal prosegue nell’esposizione dell’accaduto, anche se inframezzato da elementi apparentemente senza senso. Bevendo un caffè il piccolo truffatore ricorda come fosse buono quello bevuto in Nicaragua, fatto con i chicchi appena raccolti, o ricorda ancora quando cantava in un quartetto vocale a Skokie nell’Illinois. Ma anche questo, come vedremo, ha un senso nella logica narrativa di Verbal. Arrivati a Los Angeles i cinque newyorkesi si incontrano con Redfoot, un ricettatore del posto, il quale prende in consegna i preziosi in cambio di denaro, proponendo anche un altro colpo. I cinque accettano, ma, invece dei preziosi previsti, la valigetta trafugata a costo di tre vite questa volta contiene droga. Nel successivo incontro con Redfoot questi si dichiara estraneo al tutto, affermando di aver avuto la notizia da un avvocato, il quale proprio la sera prima gli ha espresso il desiderio di incontrare i cinque. L’avvocato Kubayashi – racconta Verbal – si presenta come il legale di Kaiser Soße, vero committente dell’ultimo colpo messo a segno dai cinque. Ma chi è Kaiser Soße? Qui incontriamo la figura del mito, che, come scrive Calasso, «appena lo si afferra […] si espande in un ventaglio dai molti spicchi. Qui la variante è l’origine» (3). Kaiser Soße è sicuramente ovunque ci sia un delitto, visto che, secondo quanto riferisce Verbal a Kujan, i cinque gli avrebbero più volte pestato i piedi nelle loro criminose attività secondo l’avvocato Kubayashi. Quindi viene proposto loro un ultimo affare di 91 milioni di dollari: sgominare una banda argentina concorrente di Kaiser Soße nel commercio di droga, mandando all’aria un gigantesco scambio che si terrà a giorni su di una nave ancorata al molo di San Pedro. Una volta soli, racconta Verbal, i cinque tentennano, ma non possono che accettare, poiché potrebbero essere consegnati alla polizia, visto che l’avvocato Kubayashi gli ha mostrato i loro dossier personali, in cui è accuratamente documentato il rispettivo passato criminoso. Uno del gruppo, Fenster (Benicio Del Toro), decide di scappare, ma verrà riprovato morto su di una spiaggia.Viene la notte dell’assalto alla nave. Verbal racconta che Keaton lo invita a rimanere in disparte, ed è da una prospettiva esterna all’azione che il fatto viene raccontato. Con evidente sorpresa da parte dei componenti del gruppo sulla nave però non vi è traccia di droga. Essi perdono la vita uno alla volta, dopo aver eliminato tutti i componenti dell’equipaggio. Per ultimo Verbal dice di aver visto morire Keaton, a cui spara proprio lui, Kaiser Soße. Kujan non crede a tutta quella storia. È convinto che ci sia solo Keaton dietro tutta quel racconto, che sia lui Kaiser Soße, e che abbia giocato con la stupidità di un povero storpio, Verbal, risparmiandogli la vita per fargli riferire una falsa ricostruzione e far perdere così le sue tracce. Ma è ormai tempo di lasciar andare Verbal. Grazie ad appoggi potenti è riuscito ad ottenere la scarcerazione, ed a nulla valgono le assicurazioni di protezione del detective della dogana. Verbal è sicuro che fuori c’è Kaiser Soße che lo aspetta. Verbal ritira i propri effetti personali dal deposito; l’agente federale al capezzale dell’ungherese si appresta ad inviare un fax con l’ormai ultimato identikit del diavolo in persona, Kaiser Soße; Kujan sorseggia una tazza di caffè, guardando gli innumerevoli fogli e foglietti appesi alle spalle della scrivania, da dove fino a poco prima ha condotto l’interrogatorio. «È un disordine sistematico: non ci capisci niente a vederlo così, devi guardarlo a una certa distanza» dice a Kujan il titolare dell’ufficio giustificando il caos della sua stanza. Ed è proprio così. Il poliziotto della dogana ad una certa distanza collega Kubayashi alla fabbrica di porcellana della sua tazza di caffè, il caffè del Nicaragua ad un foglietto che pende dalla parete, così come Skokie nell’Illinois, sede di un immaginario quartetto vocale, ad una targhetta indicante il luogo di fabbricazione del pannello su cui sono appuntati i mille fogli. Nel frattempo arriva il fax, con l’immagine dello storpio Verbal, il quale, non più claudicante, è però già salito su di un’auto, alla cui guida c’è il quello che sembra essere l’assistente di Verbal, Kubayashi. *** Il film in questione può essere visto come l’accadere di una reciproca tensione determinata dall’evento della narrazione, autentico nucleo formale del mito. In tale accadere narrativo, che s’intesse nella relazione istauratesi tra narratore ed ascoltatore, non è tanto la soggettività dei termini della relazione ad essere al centro, quanto la relazione stessa, che diviene, prende forma, a seconda dell’accadere di quanto viene narrato. Per riuscire a cogliere quanto accennato è bene riuscire a coniugare due categorie apparentemente ossimoriche, quella del comprendere e quella del gioco. Ma innanzitutto appare opportuno riuscire a trovare una definizione formale del mito, che ci garantisca di cogliere mediante una indicazione formale l’accadere della narrazione mitica. Ora mythos ha originariamente il significato di racconto (4). Un racconto esemplare, certo, avente per oggetto gli dèi, le loro azioni ed il loro rapporto con gli uomini. Quello che qui ci interessa è però la descrizione della struttura narrativa del mito. In quanto racconto esso si rapporta ad un accaduto, riportandolo dinanzi all’ascoltatore. È chiaro che il racconto che ri-presenta l’accaduto non può, non è, e non vuole essere una reiterazione dell’evento. Il racconto non può mai esaurire l’accaduto. Ma questo aspetto, che potrebbe sembrare in un ambito diverso una mancanza “ontologica”, risulta essere la forza maggiore della narrazione mitica. Proprio lo scarto irrecuperabile tra evento e narrazione dona al racconto la possibilità di svilupparsi all’infinito. Le Metamorfosi di Ovidio esplicitano nel titolo la proprietà più intima del mito stesso (5).Il buon narratore è colui che presenta la narrazione in modo tale che l’ascoltatore si sente presente all’accadere dell’evento, nonostante la narrazione non sia una mera documentazione dell’accaduto, un semplice resoconto dei fatti. Il racconto allora poggia su di un rapporto che si instaura tra narratore ed uditore, un rapporto che si regge su di una tensione continua: l’ascoltatore partecipa al racconto con l’attesa continua degli ulteriori sviluppi della storia narrata. Gadamer evidenzia che il narratore, con il suo racconto, non fa altro che rispondere «alla sete di sapere ed alla curiosità dell’altro, e soddisfa la sua voglia di mondo, di esistenza e di esperienza» (6) . L’ascoltatore grazie al racconto fa una esperienza, la cui unica fonte è e rimane il racconto. Nessuna ragione può, nel momento del racconto, autenticare il detto, nessun’altro occhio, se non quello del narratore, è stato presente all’evento narrato, il narratore è l’unico che può dare testimonianza dell’accaduto.Ma entro quale tipologia ci è possibile rubricare un’affermazione come quella di un racconto mitico? Innanzitutto cerchiamo di chiarire quali possibili tipi di affermazione si diano. Da una parte c’è l’affermazione logico-scientifica, l’apofansis, la cui funzione consiste nella piena manifestazione del proprio contenuto (7). Accanto a questa abbiamo l’affermazione giurata, resa davanti ad un tribunale, in cui la deposizione viene sottoposta alla duplice interpretazione di accusa e difesa, ed in cui ciò che viene detto ha un indissolubile legame con colui che rende testimonianza. Un ulteriore tipo di affermazione è quella artistica, che Gadamer chiama messaggio [Aussage], in cui invece l’affermazione pittorica, musicale o poetica è libera dal vincolo con il suo autore, vivendo di se stessa; l’affermazione artistica rimane autentica e veridica a prescindere dalla fiducia che il suo autore ha, anzi è l’affermazione che dà legittimità all’autore in quanto vero artista. Ora, escluso che l’affermazione contenuta in una narrazione mitica possa trovare analogie con l’anonimato del discorso logico-scientifico, Gadamer ritiene che essa si situi tra l’affermazione resa davanti al tribunale e quella artistica. Della prima infatti l’affermazione contenuta in un discorso mitico ha il pieno investimento della persona nella narrazione. È il narratore che garantisce il narrato, con la propria persona testimonia che quanto presentificato attraverso il suo racconto è “vero”. Ma il racconto mitico vive anche di vita propria a prescindere dal narratore. Esso, in quanto creazione artistica, vive proprio dell’eterna cesura tra il detto e il non detto, o meglio, tra il detto e l’indicibile.Una volta esaminata la struttura narrativa del racconto mitico, ed averne rinvenuto la tipologia tra i vari tipi di affermazione, ci chiediamo quali siano i caratteri che donano autenticità e veridicità al racconto mitico. A parere di Gadamer è il carattere significativo del narrato che provoca la sospensione della domanda sull’autenticità del narrato, portando l’ascoltatore ad una accettazione completa del narrato. «Ciò che si racconta – scrive il filosofo – acquista nella narrazione una specie di approvazione che supera tutto ciò che dettagliatamente se ne può raccontare» (8). Tornando al nostro film, proprio questo riconoscimento del raccontato dell’accaduto accade grazie ai “soliti sospetti”, alla imprescindibile precomprensione che accompagna ogni ascolto del narrato, e che segna l’attività interpretativa. In questo senso vanno intese la descrizione del comportamento di Keaton da parte di Verbal, con parole che vanno riferite però allo stesso Kujan che sta ascoltando ed interpretando il racconto: «Keaton era un ex poliziotto, e per i poliziotti la spiegazione è sempre semplice. Non ci sono misteri dietro gli eventi. Se c’è un morto e pensi che sia stato il fratello, cerchi di scoprire che hai ragione». Kujan cercava nel racconto di Verbal la conferma delle sue ipotesi, sospendendo ogni questione di validità su quanto riportato da quello che sembrava uno storpio capitato per caso in un gioco più grande di lui.Ma quale categoria potrebbe meglio cogliere la relazione che si instaura tra narratore e ascoltatore se non quella del gioco? È noto che Gadamer dedica al significato ontologico del gioco una accurata riflessione nella sua opera maggiore, Wahrheit und Methode. Il terminus a quo del filosofo è la necessità di trovare uno schema concettuale che riesca ad esplicitare il rapporto tra opera d’arte e colui che la esperisce. Non ritenendo soddisfacente quanto la tradizione filosofica insegna rispetto al rapporto tra coscienza estetica e opera d’arte e, ancor meno, quanto tramandato con la cosiddetta estetica del genio, Gadamer rinviene nel gioco la possibilità di esplicitare l’essere dell’opera stessa (9).La caratteristica peculiare del gioco è di avere in sé il proprio fine: colui che gioca non lo fa in vista di qualcos’altro. In tal modo il giocatore sospende tutti gli interessi pratici estranei al gioco, per cui l’esistenza, con tutte le sue cure, viene messa tra parentesi. Questo non significa però che qui si tratta di qualcosa di poco serio; il gioco non va affatto confuso con lo scherzo. Il vero giocatore infatti è colui che si immerge nel gioco senza riserve: «Non il rimando esteriore del gioco alla serietà, ma solo la serietà nel giocare fa sì che il gioco sia interamente gioco» (10). Proprio questo rapporto di quasi autoannullamento del giocatore nei confronti del gioco rivela che questo non va considerato come oggetto nelle mani del giocatore. In tal senso, scrive Gadamer, «gioco si dà anche, anzi si dà proprio, là dove non c’è un orizzonte tematicamente definito dal per sé di una soggettività e dove non ci sono soggetti che si atteggiano pudicamente» (11). È evidente allora che il vero “soggetto” del gioco non sono i giocatori, ma è il gioco stesso, che si pro-duce, viene fuori di volta in volta nell’essere in gioco dei giocatori.Nell’idea di gioco, riscontrabile anche nell’uso metaforico che il linguaggio fa di tale termine (gioco di luci, gioco di ombre, gioco di forze), è presente un dinamismo continuo determinato dal movimento dell’andare e del venire. Tale dinamicità però non è legata ad alcun fine determinato: non appare possibile stabilire la conclusione di un gioco, poiché il gioco è «senza sostrato», ed è «compimento del movimento in quanto tale» (12). La continua motilità è determinata dalla molteplicità di ciò che è in gioco:Ciò che viene sempre messo in gioco o è in gioco non dipende più da se stessi, ma viene dominato da quel rapporto che chiamiamo appunto gioco. Per il singolo che si abbandona al gioco come soggettività giocante, questo può essere considerato innanzitutto come un adattarsi. Ci si dispone al gioco, vale a dire ci si sottopone ad esso, cioè si rinuncia all’autonomia del proprio potere della volontà (13).In altri termini Gadamer cerca di mostrarci come nel gioco assistiamo alla desautorazione del soggetto, che abbandona il suo primato in virtù dell’esser giocato del gioco, o meglio dell’esser giocato del soggetto nel gioco. Questo fa sì che il movimento del gioco non sia percepito come senza scopo e senza intenzione, ma anche senza sforzo. Propria del gioco è infatti una leggerezza che indica la mancanza di fatica, anzi lo scaricarsi da faticose ambasce (14).Un altro elemento importante, che Gadamer riferisce di aver tratto dal lavoro di Huizinga sul gioco (15), è quello della reciprocità. A ben vedere anche quando il partecipante al gioco è uno solo, vi è la necessità che ci sia qualcos’altro con cui il giocatore possa giocare. Al movimento del giocatore deve corrispondere un movimento di ritorno. In quest’ottica va vista l’assoluta preminenza dei giochi con la palla. La palla infatti risponde sempre alle sollecitazioni, entrando e determinando il gioco con le sue risposte.In definitiva ogni giocare è un esser-giocato (16), poiché nel rapporto gioco-giocatore è il primo che detta le regole. Questo accade nel vero senso della parola, poiché il giocatore è messo alla prova rispetto a regole che il suo comportamento deve seguire, ed a cui deve sottostare affinché il gioco riesca. Una volta riuscito, l’incertezza del gioco continua con il rischio che il successo non si ripeterà. Se da una parte il gioco è determinato da regole codificate e che non possono venir cambiate mentre il gioco si svolge, dall’altra ogni gioco ha il proprio campo delimitato. Così come la differenziazione dello spazio sacro da quello profano stabilisce i punti cardinali per il vivere umano nel suo abitare il mondo, così lo spazio del gioco non va confuso con quello della normale prassi. Proprio perché il comportamento del giocatore è differente rispetto a quello di colui che compie i normali atti della vita pratica, altrettanto differente sarà la spazializzazione conseguente all’atteggiamento ludico.Senza dubbio le riflessioni di Gadamer poggiano sull’analitica dell’esserci di Sein und Zeit di Martin Heidegger, il quale, nelle lezioni che segnarono il suo ritorno a Friburgo dopo il periodo marburghese, utilizzò proprio il concetto di gioco per descrivere l’essere-nel-mondo dell’ente che noi siamo. In Heidegger il gioco può venire autenticamente compreso solo se lo poniamo in relazione all’atto del giocare, nel senso di compiere un gioco. Ma il giocare non è semplicemente seguire le regole del gioco o un comportarsi secondo queste; per comprendere l’essenza del gioco non è decisivo analizzare giocatori e regole del gioco, ma qualcosa di più originario, che per Heidegger consiste in una sorta di gioia al gioco, o meglio al giocare. «Giocare è secondo il suo carattere fondamentale un essere-in-accordo, un essere-accordati» (17), scrive Heidegger, e per questo ad ogni accordo appartiene un gioco. Nel giocare è insita dunque una gioia ed in ogni accordo si trova qualcosa come un gioco. I giochi infatti non sono altro che le determinate ed effettive possibilità e metamorfosi del giocare. Quindi non è lecito affermare che noi giochiamo, perché ci sono i giochi, ma il contrario: ci sono i giochi perché noi giochiamo. Naturalmente il giocare inteso da Heidegger non è il semplice essere occupato in giochi, ma va interpretato in senso più ampio. A queste premesse segue l’analisi del giocare. Esso non è una successione di avvenimenti, ma un accadere libero che si dà continuamente delle regole. Per questo l’essenziale in tale accadere non è l’agire, ma la situazione specifica, il situarsi in questo. Dato che il comportamento non è decisivo, anche le regole assumono un carattere nuovo, formandosi nel giocare stesso. Il legame che si crea quindi è libero, e le regole del gioco si formano da questo affiatarsi (sich einspielen) al gioco stesso. Per questo le regole del gioco non sono norme fisse, ma cambiano nel gioco ed attraverso il gioco. È il giocatore stesso che si apre lo spazio, entro cui il gioco si dà forma e si trasforma. Heidegger conclude affermando che se si vuol sostenere che il mondo è il titolo per il gioco giocato dalla trascendenza, bisogna attenersi ad un significato più originario, ampio, perfino metafisico del gioco. «L’essere-nel-mondo – aggiunge il filosofo – è questo originario giocare del gioco, al quale ogni esserci effettivo si deve affiatare, per poter svolgersi (abspielen) così, da giocare insieme ad altri (mitspielen) effettivamente in un modo o nell’altro nella durata della sua esistenza» (18). Nel mettere in correlazione il giocare con l’essere-nel-mondo però egli non intende porre il gioco nelle mani dell’esserci, così che il rapporto di questo con l’essere sia un gioco. Al contrario è il gioco ad assumere il significato di giocare l’essere, il rendere giocato (erspielen) l’essere nel dargli continuamente forma (erbilden) nel gioco. Quindi è soprattutto la continua motilità dell’accadere che Heidegger cerca di cogliere con questa definizione. Il gioco con la sua immagine di movimento continuo serve al filosofo proprio per mostrare la trasformazione continua che avviene entro l’unitarietà dell’accadere. Heidegger ricorda ancora che il gioco è un libero dare forma, ed in questo dare forma ci si lega, giocando, a ciò cui si dà forma. Giocare inoltre non è un rapportarsi ad un oggetto specifico, ma è l’unitario accadere di gioco del giocare e di giocare del gioco. Heidegger conclude affermando: «Noi chiamiamo giocare in questo senso l’essere-nel-mondo, la trascendenza, che in primo luogo contrassegnavamo sempre come oltrepassamento oltre l’ente. L’essere-nel-mondo ha già sempre per prima cosa giocato-oltre e giocato-intorno l’ente; in questo giocare forma per primo lo spazio, addirittura in senso reale, entro il quale noi ci imbattiamo nell’ente». (19)Tornando a Gadamer il gioco così inteso, in quanto privo di una teleologia esterna al giocare stesso si mostra come autorappresentazione: L’autorappresentazione del gioco fa sì che il giocatore, per dir così, perviene ad autorappresentarsi egli stesso, nella misura in cui gioca a, cioè rappresenta qualcosa. Solo perché il gioco è già sempre un rappresentare, il giocare dell’uomo può trovare il suo compito nella rappresentazione stessa (20) .Con il concetto di gioco introduciamo quindi un elemento che riesce a rendere conto della novità assoluta di quanto accade in un rapporto come quello tra Verbal ed il detective Kujan. Come abbiamo già accennato precedentemente ciò che accade tra due soggetti in una relazione di tipo narrativo prescinde dal comportamento di ogni singolo, anzi, se si volesse leggere l’evento narrativo partendo dal comportamento soggettivo, non si riuscirebbe a cogliere la totalità dinamica di quello che accade. L’oscillare del giocatore all’interno del gioco è tanto poco un comportamento soggettivo, quanto piuttosto lo svolgersi del gioco, che sembra essere affidato a se stesso. Colui che partecipa al gioco narrativo, più che orientare il proprio comportamento secondo regole determinate, sembra essere giocato dal gioco stesso della narrazione. Così come nel gioco, nell’interrogatorio del detective e nella storia raccontata da Verbal sembra crearsi una sorta di teleologia propria alla narrazione, che sfugge alla visione personale ed alle previsioni dei due. Il fine, e la fine, della narrazione sembrano subordinare a sé tutto ciò che i singoli partecipanti cercano di infondere nel gioco con le proprie mosse. Ogni domanda dell’uno per dirigere il racconto in una direzione si risolve in una risposta dell’altro che porta la narrazione altrove. Proprio per chiarire questo rapporto tra i giocatori, vale a dire tra narratore e ascoltatore, determinato dalla reciprocità e dalla contemporaneità dei movimenti, Gadamer rimanda ad uno studio del neurologo Viktor von Weizsäcker (21), per il quale un rapporto di tale tipo, che si fonda su di una continua tensione tra due individui, non va letto a partire dal comportamento soggettivo. Così come nello scacco continuo in cui si tengono un serpente ed una mangusta, che si braccano l’un l’altra, l’evento agonico del rapporto tra narratore ed ascoltatore, va inteso come un qualcosa che accade in maniera non predeterminata, ma dal movimento dell’uno in risposta a quello dell’altro.Ma, si dirà, nel caso dell’interrogatorio di Kujan a Verbal si tratta di un inganno preconfezionato, di una costante presa in giro della credulità dell’ascoltatore da parte del narratore. Colui che si crede all’inizio un piccolo truffatore newyorkese, storpio e poco presente a se stesso, tanto da scantonare con il suo dire rispetto alla trama della narrazione, è in realtà un baro: nel gioco che si instaura con Kujan non prende mai parte seriamente al gioco. Non credo che l’evento narrato vada visto in questi termini. Verbal riesce con il suo racconto a far vedere a Kujan ciò che lo stesso detective ascolta e chiede di ascoltare, sordo agli stessi accenni di “verità” che lo stesso Verbal dissemina nel corso della sua narrazione. Abbiamo già menzionato il riferimento alla ottusa precomprensione tipica del poliziotto, ma Verbal, di fronte alla richiesta di Kujan di fornire prove per l’incriminazione dell’odiato e sospettato Keaton, unica faccia dietro un presupposto inesistente Kaiser Soße, afferma che «la beffa più grande che il diavolo abbia mai fatto, è convincere il mondo che lui non esiste». Infine proprio nel momento più “mitico” del racconto, quando Verbal narra la leggenda di Kaiser Soße, egli né simula né dissimula, affermando che per avere il potere non c’è bisogno di essere in molti, né di avere soldi o fucili; basta solo avere la volontà, la volontà di fare ciò che gli altri non vogliono fare. *** Ciò che Verbal ordisce nel tessere la trama del suo racconto durante l’interrogatorio è una tipica narrazione mitica. Questa narrazione crea una salsa, imperiale per la bravura dello chef, il quale riesce ad ingannare tutti, spettatori compresi, fino alla fine del film. Il bravo chef riesce a condire i vari elementi narrativi, riunendo la loro eterogeneità in un unico piatto sensato e saporito. Anche le piccole manciate di non-sense – il caffè del Nicaragua, o il quartetto vocale di cui faceva parte – sono ornamenti estetici del racconto, che anche nel momento in cui non apportano sapore nuovo alla pietanza, riescono a condire con una pausa l’introduzione di un nuovo sapore della portata. Dopo quanto detto appare chiaro che, a parer mio, debba cadere ogni accusa di sofisticazione nei confronti di Verbal. Innanzitutto perché tutti gli ingredienti risultano essere genuini, di quella genuinità di cui sono garanti le Muse, figlie di Mnemosyne, della memoria, che nel loro infondere quanto accaduto (in modo che tutto quanto è cantato è presente qui (22), le quali però, come ricorda all’inizio della sua Teogonia Esiodo «O pastori, cui la campagna è casa, mala genia, solo ventre, / noi sappiamo dire molte menzogne simili al vero, / ma sappiamo anche, quando vogliamo, il vero cantare». In secondo luogo l’accusa di sofisticazione non può sussistere in base ad un’accusa basantesi sulla non veridicità della pietanza. Quanto raccontato da Verbal può non essere accaduto affatto, ma ciò non toglie che sia stato. «Queste cose non avvennero mai, ma sono sempre»(23), scrive Sallustio nell’estremo tentativo di porre in salvo il pensiero pagano dal suo tramonto nel confronto con il cristianesimo. Quanto il mito racconta non può avere valore di prova documentale, riferisce per immagini qualcosa che si rende presente di fronte all’ascoltatore, e di cui si presenta garante il narratore stesso. non è all’interno della tessitura narrativa, infatti, che il racconto di Verbal viene ritenuto falso, ma solo facendo un passo indietro, cercando di sfibrare i vari fili di cui si componeva la tela, grazie al rinvenimento casuale di alcuni ingredienti di quella salsa imperiale.(1)Per onore di “obiettività” devo confessare che le trascrizioni di questo nome mitico pronunciato nel film sono diverse rispetto alla mia (si va da Keiser Soze a Keyser Soze), inutile dire che l’unica trascrizione “vera” è la mia, tanto più che Kaiser Soße pare abbia origine turca, e c’è chi dice che suo padre sia tedesco. (2) I soliti sospetti (The Usual Suspects, USA, 1995), regia di Bryan Singer, sceneggiatura di Christopher McQuarrie, fotografia di Newton Thomas Sigel, interpreti: Gabriel Byrne, Kevin Spacey, Chazz Palminteri, Stephen Baldwin, Kevin Pollak, Benicio Del Toro, Pete Postlethwaite, Suzy Amis, Dan Hedaya, Paul Bartel, Giancarlo Esposito, Carl Bressler, Philip Simon, Jack Shearer, Clark Gregg, Christine Eastabook, Morgan Hunter, Ken Daly, Louis Lombardi, Michelle Clunie, Frank Medrano, Ron Gilbert. (3) R. Calasso, Le nozze di Cadmo e Armonia, Adelphi, Milano 1988, p.172. (4) È bene tener conto che quando parliamo di mito, teniamo a mente la distinzione tra le tre forme di mitico, mito e mitologia, secondo quanto Christoph Jamme ha proposto nel suo “Gott an hat ein Gewand” (Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1991). Questa differenziazione è necessaria se si tiene conto del divenire della comunità umana in una società con lingua e quindi con scrittura. Detto questo possiamo brevemente ricordare che il presupposto per comprendere il significato e la funzione del mito, secondo lo Jamme, è il fatto che l’evoluzione della civiltà umana va vista come un progressivo rifiuto di ogni legame con la natura (il mito di Odisseo ne sarebbe l’evidente testimonianza, ben riportata da Horckeimer e Adorno nel loro lavoro Dialektik der Aufklärung). Accanto a questo vi è un altro presupposto, riguardante l’operare simbolico dell’uomo nei confronti della natura, che non succede ad alcun stato di armoniosa unità, ma che costituisce il proprio dell’umano vivere sociale. La Lebenswelt dell’uomo quindi è costituita e si costituisce attorno a simboli, dove con “simboli” bisogna intendere un sistema di percezioni e classificazioni leganti la civiltà (Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, vol.II Das mythische Denken). La simbolizzazione mitica ha subito delle trasformazioni nel corso della storia, con profondi condizionamenti determinati dall’evoluzione storico-sociale. È per questo che le tre forme mitico, mito e mitologia devono essere messe in relazione a determinati periodi storici. Non assistiamo ad una logicizzazione del mito arcaico, ma ad una divenire della percezione della natura determinato dalle conquiste tecniche attraverso cui l’uomo estende il proprio dominio sulla natura. Lo Jamme propone dunque di parlare non di mito ma di mitico per l’epoca del Paleolitico (fino all’inizio del Mesolitico, circa 10.000 a.C.). In quanto forma simbolizzatrice il mito presuppone il linguaggio, ma non la scrittura (sappiamo bene come la tradizione orale sia sufficiente a tramandare un'eredità culturale). La funzione dei miti come fondo dei ricordi termina con l'avvento della scrittura. Se è vero che è stato un mutamento delle coscienze a portare alla scrittura, è anche vero che questo nuovo codice influirà, trasformandole, sulle coscienze stesse. La scrittura ha trasformato il mito, e la società senza scrittura, che viveva in una concezione indifferenziata del tempo, divenne un'umanità con una consapevolezza storica. Con la scrittura inizia quindi la storia; se l’uomo di una società pre-letteraria vedeva il passato solo con la prospettiva del presente, la cultura storico-letteraria, al contrario, insegna a distinguere tra ciò che era e ciò che è. L'evoluzione dal mito alla mitologia è il passaggio dall’età feudale, quella delle monarchie in cui vi era una forte connessione di mito e culto, a quella in cui nell’ordine sociale la legittimità della legge soppianta il potere assoluto del sovrano. Nella stessa maniera l’ordine cosmico non dipende più direttamente dagli dèi, i quali ormai sono privi di influenza sul corso dell’universo. Questo processo di progressivo allontanamento tra mito e rito ha il culmine nell’Ellenismo, quando la mitologia diviene un topos letterario con dei manuali d'impiego. (5) cfr H. Blumenberg, Arbeit am Mythos, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 19905, p.151. (6) H.G. Gadamer, Mythos und Wissenschaft, in Christlicher Glaube in moderner Gesellschaft, Herder, Freiburg i.Br. 1981, p.16. (7) Cfr. H.G. Gadamer, Tèmoigmage et affirmation, “Archivio di filosofia”, XL (1972), n.1-2, p.161. (8) H.G. Gadamer, Mythos und Wissenschaft, cit., p.17. (9) Preferisco seguire qui di seguito le analisi del concetto di gioco formulate da Gadamer rispetto a quelle che negli stessi anni un altro filosofo, Eugen Fink, allievo anch’egli di Heidegger, andava proponendo in alcuni suoi lavori (Grundphänomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg 1979, contenente le lezioni tenute nel semestre estivo del 1955; Oase des Glücks - Gedanken zu einer Ontologie des Spiels, Alber, Freiburg 1957; Spiel als Weltsymbol, Kohlhammer, Stuttgart 1960), poiché in Fink il gioco diviene strumento concettuale per cercare di sviluppare una antropologia cosmologica, che prende congedo dalla sostanzializzazione metafisica. Il gioco per Fink è uno dei fenomeni fondamentali dell’esistenza umana, la modalità in cui l’uomo svolge la propria esistenza nel lavoro, nell’amore, nel dominio. Il gioco è anche la modalità entro cui comprendere simbolicamente il rapportarsi dell’uomo all’apertura cosmica del mondo. A proposito del rapporto mondo-gioco appare opportuno ricordare che è stato Immanuel Kant nella sua prefazione all’Antropologia a distinguere il “conoscere il mondo” (Welt kennen), dallo “avere il mondo” (Welt haben): Infatti colui che conosce il mondo, riesce solo a comprendere il gioco a cui invece prende direttamente parte colui che ha il mondo (Cfr. I. Kant, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, Vorrede, in Kant Werke, Bd VI, W.B.G., Darmstadt 1983, p.400). (10) H.G. Gadamer, Wahrheit und Methode, tr. it. G. Vattimo, Bompiani, Milano 1984, p.133. (11) Ivi. (12) Ivi, p.134 (13) H.G. Gadamer, Zur Problematik des Selbstverständnisses, in Gesammelte Werke, vol.2, Mohr, Tübingen 1986, p.128. (14) Gadamer cita alcuni versi della V elegia udinese di Rilke: «dove senza sapere / il puro troppo-poco si trasforma –, trapassa / in quel vuoto troppo». Ma a proposito della leggerezza del gioco, anche quando questo prepara alla morte, come dimenticare i versi del XXI libro dell’Odissea: «L’astuto Odisseo, … / quando ebbe alzato e osservato in ogni sua parte il grande arco, come un uomo esperto di cetra e canto, / che senza sforzo tende la corda attorno al bischero nuovo, / attaccando ai due estremi il budello ritorto di pecora, / così, senza sforzo, Odisseo tese il grande arco. / Prese e saggiò con la destra la corda: essa cantò pienamente, con voce simile a rondine». (15) Cfr. J. Huizinga, Homo ludens, tr. it. C. van Schendel, Einaudi, Torino 1973 (16) Cfr. H.G. Gadamer, Wahrheit und Methode, cit., p.137. (17) M. Heidegger, Einleitung in die Philosophie, GA vol.27, Klostermann. Frankfurt a.M.1996, p.312. (18) Ibidem. (19) Ivi, p.316. (20) Ivi, pp.139-140. (21) Cfr. V. von Weizsäcker, Der Gestaltkreis – Theorie der Einheit von Wahrnehmung und Bewegung, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1973. (22) Su questo aspetto di presentificazione di quanto le Muse donano gli aedi per il loro canto si veda il capitolo III del lavoro di P. Citati, La mente colorata, Mondadori, Milano 2002, pp.41-56, dedicato appunto a Le Muse. (23) Sallustio, Sugli dèi e il mondo, cap. IV, a cura di R. Di Giuseppe, Adelphi, Milano 2000, p.127. Theorèin - Agosto 2010 |