Bisogna aver vissuto nella Roma prima del 1914 per rendersi conto che la casa che Agostino Chigi si era fatta costruire sull’altra riva del Tevere non era la sua casa di città (egli infatti aveva un palazzo nel cuore di Roma, nella strada dei banchieri dove attendeva ai suoi affari), bensì una villa dov’egli intendeva godersi le sue ore di riposo.

Andare alla Farnesina, che ora si può raggiungere con l’autobus in dieci minuti, sembrava allora una specie di escursione, ed esigeva parecchio tempo, significava praticamente « andar fuori città ».

La Farnesina è ciò che gli antichi Romani avrebbero chiamato una « villa suburbana», cioè una villa da cui l’uomo d’affari poteva facilmente raggiungere il centro della città e che non distava tanto da non potervi rientrate la sera.

 La posizione della Farnesina è caratteristica del personaggio che la fece costruire. Agostino Chigi era venuto a Roma da Siena. Poco dopo il suo arrivo fondò una banca, e divenuto banchiere dei Borgia, che avevano sempre bisogno di denaro (prestò i suoi servizi sia a papa Alessandro VI che a Cesare Borgia), fu ben presto una delle figure principali del mercato finanziario romano. La sua città natia, Siena, gli conferì non solo la dignità di senatore, ma persino il pomposo titolo di «Magnifico ». Da Siena egli acquistò il porto e il castello di Porto Ercole, dove attraccavano le sue navi mercantili, e dove aveva grandi magazzini per cereali e per allume, uno dei generi più importanti in cui commerciava la sua ditta.

Il Chigi non era dunque uomo da farsi costruire una casa in cui starsene in tranquillo ritiro. Ciò che voleva era una villa in cui poter ospitare sontuosamente i suoi amici romani e divertirsi senza allontanarsi troppo dal centro della sua vita, la città con il suo movimento e i suoi affari. 

Il Chigi è noto soprattutto per la sua relazione con Imperia, famosa cortigiana dell’epoca. Non c’è dubbio che egli l’amasse e credesse di essere il padre della sua bambina, come non ci può esser dubbio che Imperia dovesse essere sotto ogni aspetto, sia per la sua bellezza che per il suo spirito, una personalità di rilievo. Quando morì, a soli ventisei anni, il Chigi organizzò uno splendido funerale, cui parteciparono molti membri della società romana, mentre in lode di Imperia si composero anche molte poesie.

Pochi anni dopo la morte di Imperia, il Chigi conobbe a Venezia Andreosia, una ragazza di onesti anche se non molto elevati natali. Egli la indusse ad abbandonare la famiglia, facendone la signora della Farnesina. Da lei il Chigi ebbe quattro figli, il primo dei quali fu chiamato Lorenzo Leone in onore di papa Leone X e fu battezzato dal papa in persona. I quattro figli erano tutti illegittimi, e quando poco prima di morire il Chigi decise di sposare Andreosia, fu ancora il papa che li congiunse in matrimonio.

Da tutto questo possiamo farci un’idea di che cosa potesse voler dire per un artista costruire e decorate una villa per il Chigi.

Costui non era un genio, come Lorenzo de’ Medici che riuniva intorno a sé i Platonici e componeva egli stesso canti deliziosi e poesie filosofiche; ma era un potente collaboratore dei papi del Rinascimento, un uomo dalla viva sensualità, la cui esplicita intenzione era quella di costruirsi una dimora in cui poter vivere assieme ai suoi amici circondato da tutto quello che la nuova arte classica poteva offrire di meglio.

Lo schema della villa, anche se non del tutto nuovo, era piuttosto inconsueto per l’epoca. La villa aveva una loggia aperta nel blocco centrale, dai cui lati si protendevano due ali.

La loggia è naturalmente la caratteristica principale, al pari della stanza aperta sul giardino, che dà al visitatore l’impressione di essere in campagna. Il tipo di questo schema è uno di quelli più frequenti nelle antiche ville romane. Non sappiamo se il Peruzzi, architetto del Chigi, conoscesse questo schema classico.

La Farnesina va considerata più come una continuazione della casa italiana del tardo Medioevo che come un imitazione dell’antica villa romana. Ma tutto lo spirito della sua architettura è certamente classicheggiante, soprattutto nei particolari, e basterebbe l’esterno per indurci a pensare che nelle stanze non ci fosse da aspettarsi tappezzerie francesi e fiamminghe come in quelle dei Medici.

L’architettura riflette l’idea che la vita brillante, quale la concepiva la generazione del Chigi, non si potesse realizzare che in un ambiente simile a quello in cui i grandi uomini dell’età romana tenevano le loro feste.

La stanza più intima della casa era al primo piano e le sue pareti erano state dipinte da un maestro proveniente dalla città natia del Chigi, Siena, che si chiamava Bazzi ed era comunemente detto il Sodoma. Questa era la stanza da letto del Chigi, che dal Sodoma vi aveva fatto dipingere tre scene della vita di Alessandro il Grande.

La scena che rappresenta il matrimonio di Alessandro con la bella Rossana era ben appropriata alla stanza destinata alla sposa veneziana del Chigi, Andreosia. Rossana siede sul letto circondata da putti, mentre Alessandro si avvicina porgendole una corona e le sue tre cameriere stanno per lasciarla. Due uomini accompagnano Alessandro e dei putti popolano ogni angolo della scena. Il pittore ha chiuso l’immagine, in primo piano, con una balaustra aperta al centro: sicché stando, nella piccola stanza, molto vicino al muro, si ha quasi la sensazione di poter entrare a prender parte alla scena. 

Non solo il quadro rappresenta un soggetto classico ed è pieno di particolari classici, ma è l’esatta illustrazione di un passo di Luciano in cui questi descrive un quadro, che dice d’aver visto in Italia, del pittore greco Aezione. Le descrizioni di dipinti fatte da Luciano godevano grande fama nell’Italia rinascimentale: ed una è ricordata ad esempio nel trattato sulla pittura dell’Alberti:(1)

"Il quadro si trova ora in Italia, e io ne parlo come uno che ha potuto vederlo. Rappresenta una bellissima camera da letto con un letto matrimoniale. Su di esso siede Rossana, la fanciulla più bella che si possa Immaginare; tiene gli occhi abbassati, troppo timida per alzarli su Alessandro che le sta di fronte. E'  circondata da numerosi cupidi ridenti, uno dei quali, standole alle spalle le solleva il velo dalla fronte e la rivela allo sposo; un altro, in atteggiamento di schiavo, le toglie i calzari affinché essa non esiti oltre a distendersi; un terzo tira Alessandro per la veste e lo spinge con tutte le sue forze verso Rosanna. Il re offre alla fanciulla una corona, e ha con sé come testimone Efesto, che ha in mano una torcia accesa e accanto a sé un bellissimo giovane, che probabilmente rappresenta il dio delle nozze, poiché il nome non compare nel quadro. In un’altra parte del dipinto si vedono altri cupidi che giocano con le armi di Alessandro; due portano la sua lancia e sembrano quasi crollare sotto il suo peso. Sia detto per inciso, i risultati dimostrarono che il dipinto era realmente pervaso di un certo spirito nuziale, se permise all’artista di ottenere la figlia di Prosscnide. Il suo matrimonio fu, per così dire, il corrispettivo di quello di Alessandro, e il re stesso ne fu il testimone e ripagò Aezione del matrimonio dipinto con un matrimonio vero". (2)

Tutti i particolari descritti da Luciano si ritrovano nel dipinto del Sodoma. Esso fu eseguito verso il 1510, cioè intorno alla stessa epoca in cui Tiziano dipingeva per gli Estensi la famosa illustrazione della « Festa degli Andrii » da Filostrato. Ma è difficile immaginare una differenza maggiore nel modo di trattare un soggetto classico di quella che c’è fra il dipinto di Tiziano e quello del Sodoma. Mentre Tiziano trasportò l’isola di Andro nella terraferma veneta, qui, in terra romana, il Sodoma fece del suo quadro un mosaico di particolari classici. Naturalmente il paesaggio che si intravvede a destra è un elemento « moderno»; ma l’intenzione del Sodoma rivela una differenza netta rispetto a quella di Tiziano, e l’archeologia ha una funzione essenziale nella sua opera.

Gli artisti che decorarono il pianterreno erano di carattere completamente diverso. Iniziamo da una stanza piuttosto scura che non ha dipinti sulle pareti ma solo un fregio tutt’intorno in alto. Non è escluso che l’idea di dipingere un fregio continuo dai soggetti svariati lungo tutta la stanza mirasse anche ad aderire allo spirito dell’arte classica: nei templi ionici esistono infatti fregi del genere.

La prima scena rappresenta Mercurio che ruba la mandria di Apollo. Il pittore del fregio deve aver certo avuto in mente la famosa figura di Mercurio che Ciriaco d’Ancona aveva riportato dalla Grecia per i suoi amici italiani. Sulla destra della scena si vede un grazioso torello con gli occhi spalancati, che nuota nell’acqua portando sul dorso una leggiadra Europa, seguita con sguardo ansioso dalle sue ninfe sulla riva. 

La scena successiva rappresenta Danae e la pioggia d’oro, Giunone che persuade Semele a interrogare Giove e la povera Semele colpita dal fulmine di Giove. In un’altra parte del fregio si vede Apollo che afferra Mida per le sue orecchie d’asino; Apollo che suona il violino mentre Pan con la siringa in mano lo guarda con un’espressione di. agrodolce ammirazione; infine, a destra, Tantalo assetato nell’acqua che non riesce mai a raggiungere. 

Un’altra scena mostra Bacco, seduto su un tronco d’albero, che solleva una tazza, con Amore in piedi accanto a lui; entrambi guardano verso destra, dove Marsia viene scorticato per ordine di Apollo, che non ha perdonato al vecchio satiro d’aver presunto di suonare non meno bene di un dio dell’Olimpo. E’ uno strano assortimento di vicende: scene d’amore e di morte, di crudeltà e di gioia. 

I temi sono ricavati dalle Metamorfosi di Ovidio, che era la bibbia di tutti coloro che nel Medioevo e nel Rinascimento si occupavano di mitologia.

Che cosa si trovava di attraente in Ovidio? C’era naturalmente il fascino del racconto fantastico terminante con qualche metamorfosi e anche l’incanto delle descrizioni delle movimentate scene d’amore fra gli dei. Ma ciò che conferisce ai racconti di Ovidio il loro tono più profondo è qualcosa che egli aveva tratto dalle sue fonti greche. 

I racconti ovidiani risalgono a leggende greche che originariamente appartenevano alla sfera religiosa, e che finiscono con una metamorfosi o con qualche altra amara conclusione: Sisifo si affanna senza speranza, Dafne resterà per sempre una pianta d’alloro, Orfeo, il mirabile cantore, viene miseramente straziato a morte dalle donne tracie durante un’orgia bacchica; Meleagro trova la morte per la maledizione di sua madre. Nel fregio si vedono le tre Moire che tagliano il filo della vita, e Altea che accende il tizzone e pone fine alla vita di Meleagro. Questo fregio ovidiano è un poema dedicato all’amore e alla sua triste fine; e ben a ragione queste storie sono state definite una specie di « danza macabra », il « Cantico dei Cantici », per così dire, della vita e della morte.

Nella stanza accanto c’è una serie di affreschi di Raffaello e della sua scuola che rappresentano la storia di Amore e Psiche, forse una delle opere più famose di tutta la storia dell’arte. La stanza dà sul giardino, e questi affreschi brillanti, con le loro numerose ghirlande di frutti e di fiori, vanno visti in rapporto con il piacevole scenario esterno. Essi sono per la maggior parte opera di allievi di Raffaello e hanno subìto molti ritocchi.

La storia di Amore e Psiche esercitava un forte richiamo sulla fantasia degli uomini del Rinascimento, che vi trovavano riuniti i due elementi che maggiormente li interessavano: l’Amore e l’Anima. 

La storia ha radici antiche e profonde. Psiche era in origine una dea orientale. (3) Aveva un marito, Eros, che le si accostava solo nell’oscurità e che le era proibito vedere; ma in un momento d’insofferenza essa infranse il divieto: guardò Eros, e fu subito colma di vera passione per lui. 

Nel mito antico pare che Eros, in conseguenza dell’atto di Psiche, rimanga esanime, e allora Psiche, in prova del suo amore, va a prendergli le acque della vita dalla fine del mondo. Egli ritorna allora in sé e l’abbraccia riconciliato; vola poi dal padre degli dei e ottiene il permesso di dare a Psiche il nettare che la renderà immortale, e quindi porta la sposa con la sua barca oltre l’oceano dei cieli nel regno beato degli dei. 

Un mito di questo genere è alla base del racconto di Apuleio, ed è ciò che rende tanto attraente la storia, altrimenti piuttosto banale, narrata dal poeta latino. 

I Platonici del Rinascimento furono molto attratti dal concetto che Eros e Psiche siano legati l’uno all’altra e che Psiche, una volta contemplata la bellezza divina, sia presa da un invincibile desiderio di essa. 

Apuleio introduce nella sua narrazione i numerosi elementi che si trovano di solito in storie di questo tipo, e la povera Psiche deve subire varie prove da Cenerentola prima del lieto fine. 

Raffaello aveva dunque davanti a sé un curioso miscuglio composto da una storia narrata più o meno realisticamente e da un mito antichissimo che già aveva subito varie vicissitudini nella società filosofeggiante della tarda antichità.

Ma ciò che si vede alla Farnesina sono solo scene e personaggi di grande splendore. Vediamo per esempio Amore con le tre Grazie, alle quali egli addita la sua amata Psiche. Vediamo il padre degli dei, Giove, seduto sulla sua aquila e col fulmine nella mano sinistra, mentre Venere attorniata dalle sue colombe gli compare dinanzi supplicante. C’è poi Giove che bacia Amore, e Psiche che sale al palazzo di Venere con in mano un vaso contenente l’essenza della bellezza sufficiente per un giorno, che la perfida Venere le ha ordinato di portare dagli inferi. Nei due grandi riquadri della volta si vede Psiche finalmente accolta fra gli dei, e le nozze di Amore e Psiche: chi sa di archeologia non ha difficoltà a riconoscere tutti gli dei.

Il ciclo di Amore e Psiche della Farnesina è l’esempio più puro, in pittura, di quella «imitazione» di cui allora tanto si discuteva, non solo fra gli artisti. 

Nei circoli letterari, in cui la discussione durava da vari decenni, tutti erano d’accordo sulla necessità di imitare i classici, e il solo problema era di stabilire se il latino ciceroniano fosse l’unico degno di imitazione. 

I dipinti di Amore e Psiche rappresentano il più grande tentativo di illustrare i miti pagani nello spirito dei marmi classici che venivano alla luce dal sottosuolo di Roma.

L’amore e gli strani miti antichi che sono argomento di tutte le favole classiche, erano cari nel Rinascimento agli intellettuali d’ogni parte d’Italia. 

Nel complesso, gli artisti romani erano più inclini di quelli di Firenze o di Venezia ad aderire strettamente ai precetti dell’imitatio nel senso tecnico ed elevato che il termine aveva per i contemporanei di Raffaello, e si direbbero caratterizzati da una particolare inclinazione verso l’archeologia. 

I risultati di questa imitatio variano in artisti dal temperamento diverso come il Sodoma e Raffaello. Appunto perché il Sodoma è cosi fedele ai modelli classici fin nei più minuti particolari, non è facile per il gusto moderno sopportare la sua sensualità; e proprio perché Raffaello segue tanto fedelmente le linee dei marmi antichi, il suo Amore e Psiche sono talmente privi di sensualità da risultare quasi inumani.

Il Sodoma e Raffaello rappresentano i due estremi: il Peruzzi, architetto della villa e autore del fregio ovidiano, sta a metà strada tra di loro. 

Sulla volta della seconda loggia egli creò un’opera che tende a combinare i due estremi, un’opera in cui gli dei appaiono come i sublimi personaggi omerici e al tempo stesso come i demoni che reggono il fato dei mortali: da un lato come abitatori dell’Olimpo, dall’altro come divinità astrali dalle cui rispettive e variabili posizioni l’astrologo predice il destino degli uomini.

La loggia del Peruzzi è una delle stanze più celebri della villa. Su una parete si vede Galatea che si allontana sulle acque da Polifemo: è il famoso dipinto di Raffaello ispirato a una poesia del Poliziano. Gli altri dipinti sulle pareti della stanza non furono purtroppo eseguiti secondo il piano originale, che prevedeva scene simboleggianti l’aria in quanto elemento.